Begirada, iraultzarako arma
Errusiako Iraultzaren isla eta proiekzio ez ezik, arma iraultzailea ere bilakatu zen zinematografoa 1920ko hamarkadan. Iraultzailea, iraganeko irudi zaharkituek kutsatu gabeko artetzat jo zutelako zinemagileek.
Sergei Eisensteinek 1917ko urriko iraultzaren hamargarren urtemuga ospatzeko egin zuen Urria filma
Arte guztien artean, zinema da guretzat inportanteena». Vladimir Leninek 1919an Anatoli Lunatxarski idazle, antzerkigile eta Hezkuntzarako eta Kulturarako Komisarioari esandako hitzek ematen dute zinemak Errusiako Iraultzaren ondorengo urteetan izan zuen garrantziaren neurria. Abangoardiatan kokatzen ziren artistek —Vladimir Maiakovski idazleak, Kazimir Malevitx, Vladimir Tatlin eta Wassili Kandinski margolari eta eskultoreek, Vsevolod Meyerhold antzerki zuzendariak— berehala egin zuten erregimen berriaren alde, zaharrari atxikitako akademizismoarekiko kateak eteteko tresnatzat hartzen baitzuten iraultza. Iraganarekin hautsi beharra zegoen. Kultura berri bat sortu. Baina hor, zinemak, hazten ari zen arte berri gisa, berebiziko garrantzia hartu zuen, irudietan oinarritutako hizkuntza unibertsala izanik, ez zuelako eskatzen inolako alfabetizaziorik. Horrek berak ahalbidetu zuen zinema bera eraldatzea; zeluloidea arma bilakatzea.
«Zinema zen milioika herritar errusiarrengana iristeko tresna egokiena, metropolietatik kanpo bizi izanda, Iraultzak zer esan nahi zuen ez zekien nekazari masa handi horrengana ailegatzeko». Carlos Mugiro Tabakalerako (Donostia) Elias Kerejeta zinema eskolako zuzendariak —zinema errusiarraren eta sobietarraren naturaren estetikaz egin zuen bere doktore tesia— uste du nekazaritzari lotutako gizarte horrek «irudiekiko nolabaiteko fedea» zuela. «Eliza ortodoxoaren tradizioaren oinordetza antzeman zitekeen hor. Zalantzarik gabe, irudiekiko fede horrek erraztu egin zuen zinemako irudi berriekiko fedea». Irudi berri horien artean Leninena zen nabarmenetakoa, ikono bilakatu zena, eta hori, Mugiroren iritziz, «ezinbestekoa izan zen Iraultzak sortu zuen garai berri horren eratzean».
Iraultzarentzat zinemak zuen garrantzia modu ugaritan neurtu daiteke; ez bakarrik zinema berri bat sortzeko ahaleginaren arabera. Hala, 1920an herrialdea elektrifikatzeko hasitako kanpainari, zinema Errusia osora eramateko beste batek jarraitu zion 1923an. «Kinofikatsia deitu zioten, eta helburua zuen Sobiet Batasun osoan zehar zinema areto egonkorren sarea marraztea». 1923an zinema proiektatzeko mila bat instalazio zeuden herrialdean; zortzi urte geroago 11.000 ziren.
1918. eta 1921. urteen artean agitaziorako film laburrak sustatu zituzten boltxebikeek, eta Errusia osora eraman zituzten tren asaldatzailea deitu zutenaren bitartez. Trenen helburua zen jendea heztea, baina baita informatzea ere, eta horietako bakoitzean zihoan zinemagile batek nekazarien eta langileen irudiak filmatzen zituen, askotan borrokan ere parte hartu behar bazuen ere —ez da ahaztu behar gerra zibilaren urteak zirela—. Zinemagile gazte haien artean zeuden Sergei Eisenstein eta Dziga Vertov, gerora iraultzaren zinema-ren izen handienetakoak bilakatuko zirenak. Mugiro: «Aurreko mundua suntsitu eta desmuntatzeko tresna izan zen agit-prop-a, ukabil-zinema bat. Gizarte berri bat, ikusizko erreferente berriak eta munduaren ikuspegi berri bat sortzeko prozesuan, agitazio iraultzailerako arma bat izan zen». Ez da nolanahikoa kanpaina haien garrantzia, eta 1930eko hamarkadaren hasieran Aleksandr Medvedkin zinemagileak ere formula berari eutsi zion bere kino-tren-arekin: «Langileek beraiek erabiltzen zuten zinema autoerrepresentaziorako tresna gisa; meategian edo fabrikan zeudela, euren irudia filmatzen zuten, eta egun batzuk geroago ikusle berberen aurrean ematen zituzten irudi haiek».
Zinema iraultzailea
1917ko urriaren ondorengo urteetan izan ziren gorabehera guztien ondorioa ere bada zinemaren garapen azkarra. 1918an, boltxebikeek nazionalizatu egin zuten zinema; 1919an munduko lehen zinema eskola (Zinematografia Institutu Pansobietikoa) sortu zuten; eta bitartean, filmak egiten segitu zuten, asko aurreko erregimenean egiten zen zinemari lotuak. Iraultza boltxebikeari ez zion segitu, berehala, abangoardiazko zinema batek, ezta gutxiago ere. Kontrara, gerrako ekonomia baten erdi-erdian, errusiar estilo zaharreko filmak ekoizten segitu zuten». 1921ean NEP Politika Ekonomiko Berria abian jartzearekin batera, ordea, zinemak beste bultzada bat hartu zuen, eta zinema sobietarraren Urrezko Aro gisa definitu izan denaren zimenduak jarri ziren.
NEPek aukera ematen zuen enpresa pribatu txiki batzuk sortzeko, eta horri zinema sobietarraren ikerketa teorikoa izugarri sustatu zuen kritika baten agerpena gehituta, iraultzarako zinema iraultzaile bat egiteari ekin zioten zenbait zinemagilek. Mugirok uste du zinema iraultzaile hura, abangoardia artistikoak bultzatua izan zela, eta ez hainbeste abangoardia politikoak: «Talde esperimentalak sortu ziren, konstruktibismoari eta formalismoari buruzko eztabaida intelektualak ugaritu, eta horri gehitu behar zaio izugarrizko talentua zuen zinemagile talde bat agertu zela: [Sergei] Eisenstein, [Dziga] Vertov, [Vsevolod] Pudovkin, [Abram] Room, [Boris] Barnet, [Aleksandr] Dovzhenko…». NEPen garai hartan (1921-1928) filmatu zituzten abangoardiako zinemaren ale ezagunenak: Eisensteinen Bronenosets Potemkin (1925) eta Oktyabr (1928) —Iraultzaren 10. urtemuga ospatzeko enkargua izan zen—, Pudovkinen Mat (1926) eta Konets Sankt-Peterburga (1927) —hau ere tsarren erregimenaren erortzeari buruzko lana—, Vertoven Chelovek s Kino Apparatom (1929), kamera protagonista erabateko bilakatuko zuena… Baina horrekin batera, bestelako zinema bat ere egin zuten Yakov Protazanov, Fiodor Otsep eta beste zinemagile batzuek, «konbentzionalagoa eta narratiboagoa», Mugiroren iritziz, baina «gai sozial, etiko eta politikoak» jorratu zituena. «Gaur egun badakigu, zinemari dagokionez behintzat, hainbat iraultzak osatu zutela Iraultza. Ukrainan eta Georgian, adibidez, gertaera iraultzaileek askapen nazional kutsu bat izan zuten: hizkuntza, lurraldea, paisaia, kultur oinordetza… eta hori guztia Alexander Dovzhenko eta Nikolai Xengelaiaren obra zoragarrietan islatu zen».
Mundu berri bat
1920ko hamarkadan Sobiet Batasunean egin zen zinema ezin da bereizi testuinguru historikotik, baina ez da, ezta ere, gertaeren lekuko hutsa, abangoardiako zinemagile haiek pentsatzen baitzuten zinema gizaki berria eraikitzeko tresna zela. Mugiro: «Ez zen izan iraultza estetiko bat, baizik eta estetikatik abiatutako iraultza bat. Inoiz, ez lehenago ez ondoren, ez zaio zinemari halako botere iraultzailea aitortu; begiradaren benetako utopia eraiki zuten».
Hizkuntza berri bat zen zinema Eisenstein, Vertov eta garaiko beste zinemagileentzat, eta hizkuntza horrek «geografia fisiko berri bat» eraiki zezakeen kameraren bitartez. «Ikusmenaren makina berri horrek, kameraren eta muntaketaren bitartez, konbentzioekin eta 500 urtez jasotako irudiekin hausten zuen». Kultur oinordekotza hori gainditu behar zuten, eta zinema, horretarako tresna zen, artearen, bizitzaren eta zientziaren arteko marrak ezabatzen zituelako. «Hitzen aurreko pentsamendu forma bat ahalbidetzen zuelako zen hain liluragarria zinema Eisensteinentzat. Eta Vertoventzat, gauzetatik, paisaiatik eta materia primatik askatzeko tresna zelako».
Izan ere, Iraultzaren mezua zabaltzearekin erabateko konpromisoa erakutsi zuten zinemagile askok, baina horrek ez zuen haien subjektibotasuna, begirada pertsonala, murriztu, eta errealitatea erakusteko formak eta moduak bilatu zituzten etengabe. Ezagunak dira Lev Vladimirovitx Kulexovek planoaren eta edukiaren arteko harremanaz egindako esperimentuak —Ivan Mozzhujin aktorearen plano neutro bat beste hiru plano ezberdinekin elkar eragitean, ikusleari iruditzen zitzaion aktorearen bisaia aldatzen zela—, eta berritzailea izan zen, era berean, Eisensteinen muntaketa eredua ere. Atrakzioen muntaketa deiturikoa garatu zuen, planoen segida hutsa erabat gainditzen zuena. Haren iritziz, plano bakoitzean irudikatutako gertaerek beste plano batzuekin mintzatzean aurkitzen zuten esanahia. Ez bestela. Teoria horrek Bronenosets Potemkin-eko sekuentzia ezagunenean, Odessako harmailadikoan, izan zuen isla praktiko ezagun eta ospetsuena: 170 plano, tsarraren indarren errepresioak ikuslearengan arbuio eta beldur sentsazioa eragiteko. «Iraultza osteko testuinguruan, eta zinema nazionalizatua egonik, agindu politikoak, izan baziren, baina zinemagileek beraiek uste zuten zinemak izan behar zuela eraldaketa kolektibo eta historikorako tresna bat. Ezinezkoa zen politikoa ez zen abangoardiako zinema bat».
Kultur Iraultzaren ondorio
Lenin hilda, eta Josef Stalin boterera iritsita, 1929tik aurrera aldaketa handiak jazo ziren Sobiet Batasunean, eta horrek ondorioak izan zituen zinema industrian ere. NEPeko zinema egiturak desegin zituzten, eta Boris Xumiatskik hartu zuen aginte nagusia, Mugiroren arabera, «Krimean urtero 800 film egingo zituen Hollywood sobietar bat imajinatu zuen gizona». Datuek, ordea, bestelakoa esaten dute. «1928an 124 film estreinatu zituzten; 1930ean 11 besterik ez. Agintariek pentsatu zuten abangoardiako zinema ez zela herritarren gustuko, eta [Sobiet] Batasuneko heroiak protagonista izango zituen zinema figuratibo, narratzaileago eta hezitzaileago bat jarri zuen abian, «irakurketa moral garbikoa». Horrek ondorio zuzenak izan zituen zinemagile batzuengan: Eisensteinek AEBetara alde egin zuen, eta gerora Mexikora.
1920ko hamarkadako zinema sobietarrak eragin zuzena izan zuen gerorako zineman. «Garaian bertan izugarria izan zen. [Luis] Buñuelek Parisen estreinatu zutenean ikusi zuen Potemkin, eta adierazi zuen inoiz ikusitako film ederrena zela». Eta eraginak denboran iraun zuen. 1968 eta 1972. urteen artean, ideologia maoistako Dziga Vertov Taldea osatu zuten Jean Luc Godardek eta Jean-Pierre Gorinek; eta Eisensteinen arrastoak zinemagile askoren lanetan antzeman daitezke gaur egun ere. Eta hala ere, fokua zinemagile horien gainean jarri izanak, askotan ikuspegi ireki eta globalago bat izatea oztopatzen duela uste du Mugirok. «Iraultzako zinemak, dituen geruzengatik, behartzen gaitu irakurketa itxiak etengabe iraultzera».
2017-11-05 / Mikel Lizarralde
Jarraitu @mikellizarralde
