1 comentario en ““El profesor Unrat”, Heinrich Mann y el “Angel Azul””
El ángel azul
El film de Josef von Sternberg que lanzó a la fama a Marlene Dietrich tiene un arranque muy significativo. Tras el plano inicial de los tejados de la ciudad, que despierta al nuevo día, se escuchan los cacareos de unas gallinas que comen arremolinadas en torno a su dueña. Dicho cacareo, como se puede comprobar más tarde en el transcurso de la película, constituye uno de los leit motiv sonoros de la película, precisamente el que marcará dramáticamente la secuencia de clímax de la película: en ella, el profesor Rath (un nombre que se parece a Ratte-rata) -interpretado por el prestigioso actor Emil Jannings- es humillado en la escena del cabaret, condenado a cacarear ante el público de su ciudad.
Este detalle inicial es una de las mejores muestras de cómo El ángel azul es una película decididamente innovadora en cuanto al uso del sonido. Si hasta ese momento la gran mayoría de las películas sonoras se habían limitado a usar el sonido en paralelo a la imagen, redundando sobre ella, El ángel azul viene a mostrar un pequeño repertorio de elementos expresivos que el cine no abandonaría ya nunca. Pueden citarse algunos casos significativos:
La potenciación del fuera de campo. Es sabido que la llegada del sonoro se traduce en economía narrativa, al poder describir con la banda sonora elementos que antes habían de mostrarse en imagen con un número mayor o menor de planos. Cuando el profesor huye del cabaret a refugiarse en la escuela, puede oírse un traqueteo de tren, que no aparece en imagen. Naturalmente, el cine mudo hubiese tenido que hacer uso de al menos un plano para mostrarlo.
La creación de espacios sonoros. En esta película se encuentran numerosas escenas en las que el espacio cobra volumen gracias al sonido. Casi todas se desarrollan en el camerino de Lola. Cada vez que se abre o cierra la puerta, se percibe o se deja de percibir respectivamente el espacio exterior, en este caso el escenario del cabaret. Lo mismo ocurre en el aula del Liceo, cuando el profesor se ve obligado a cerrar una ventana que deja pasar los cánticos de algún coro cercano. Al cerrar la ventana, los cánticos desaparecen. Son juegos sonoros que denotan todavía la novedad del nuevo hallazgo.
La creación de leit-motiv sonoros. Es curioso el empleo que se hace de ciertos elementos que serán una constante en toda la película. Las campanadas del reloj, que anuncian el inicio de una nueva jornada de trabajo. El estornudo del profesor al llegar cada mañana al aula. El timbre del cabaret que anuncia la entrada de un nuevo número musical. Y en la cúspide de todos ellos, el cacareo: emitido por las gallinas al inicio de la película, y por el profesor en dos momentos más, en el de su boda primero, como motivo alegre de celebración, y en el escenario después, como síntoma externo de una degradación implacable.
La utilización de encabalgamientos sonoros. En numerosas ocasiones, el sonido de un plano determinado comienza a oírse sobre el plano anterior. En la mayoría de las ocasiones suele utilizarse como recurso aglutinador y de continuidad, pero en otros momentos alcanza cotas de emotividad interesantes. Por ejemplo, en uno de los flirteos seductores de Lola con el profesor, éste termina con el rostro cubierto de polvo de maquillaje. La cantante ríe y exclama: «¡si le viesen sus alumnos!». Este parlamento concluye sobre la imagen de los alumnos, que, semiocultos por la puerta de la trampilla del sótano, observan con sorna la escena. En la escena en la que el profesor le pide la mano a Lola, y tras las sonoras risas de la chica, el beso con que ambos sellan el compromiso es cubierto con el sonido impertinente de un organillo de feria. Inmediatamente se descubre que alguien ha abierto la puerta del camerino, y que dicho sonido proviene del escenario. En este caso el sonido (la melodía circense) viene a entrar en conflicto con la imagen (el beso de amor), en un guiño narrativo que anticipa el infeliz desenlace.
El empleo de gags basados en el sonido. Resulta inevitable explotar el sonido como fuente de comicidad, ya que hasta ahora el cine se había visto privado de tan fértil herramienta. Los estornudos anteriormente citados son un claro ejemplo de ello, al igual que la escena en la que el profesor trata de que su alumno pronuncie correctamente el artículo inglés «the». En otros casos, no tan humorísticos, el sonido subraya inteligentemente los sentimientos de los personajes: así ocurre con la melodía emitida por el peluche y por los cánticos de los pájaros cuando el profesor despierta junto a Lola, tras su primer encuentro amoroso. Son notas que expresan el enamoramiento del personaje.
Pero, junto a todos estos recursos destaca a nivel global la carga dramática con que está utilizado el sonido. El ángel azul, el cabaret donde transcurren los hechos, constituye un auténtico universo cerrado, en el que el sonido cobra una vital importancia y se convierte casi en un personaje más. Junto a los sensuales cantos de Lola, una amalgama de risas, aplausos, gritos de júbilo y abucheos del público se encarga de crear una atmósfera penetrante durante toda la película, que sólo lograrán acallar los desesperados cacareos de angustia del profesor en el momento más bajo de su degradación moral.
Sin embargo, El ángel azul es, a pesar del repertorio aquí citado, una película que mantiene una medida muy ajustada del elemento sonoro. Esta sobriedad es de hecho otra de las características que la alejan del resto de películas de la época, que tras el nuevo descubrimiento se lanzaron a saturar la banda sonora de sonidos, músicas y diálogos, en un torpe intento de distanciarse del cine mudo anterior. En El ángel azul también destacan los silencios, cuya utilización como recurso permite precisamente que los elementos sonoros destaquen con más fuerza. Es quizá uno de sus mayores aciertos. Además, todo los sonidos que se utilizan en la banda sonora son diegéticos, es decir, la fuente que los emite pertenecen al universo ficcional. Tan sólo la música de los planos finales, con el profesor moribundo aferrado a la mesa de su antigua aula, es extradiegética. Pero es un cierre sonoro magnífico.
Con todo ello, no puede olvidarse que con esta obra, aún no se ha tocado techo en cuanto a utilización del sonido. La película, además de contar con abundantes números musicales que evidencian todavía una explotación convencional del sonido, mantiene en los diálogos su talón de Aquiles. Todavía estos se producen en un solo plano, con los dos personajes en campo. Falta algún tiempo aún para que el cine incorpore la puesta en escena del clásico plano/contraplano, en el que los diálogos de los personajes pueden ser utilizados expresivamente al ser insertados de forma alternada sobre la imagen de cada interlocutor, según convenga.
El ángel azul es una de las primeras películas que incorporó el sonido con un importante sentido expresivo, tras la avalancha inicial de películas sonorizadas sin más criterio que el de oír lo que se ve en imagen. Estas películas, conocidas vulgarmente como talkies, significaron un retroceso respecto a la agilidad narrativa que se había alcanzado previamente en el cine mudo. Con films como éste, el cine comienza a asentar las bases de un lenguaje realmente audiovisual, en el que el sonido participa tanto o más que la imagen en el proceso de creación de sentidos y emociones.
Realizada en 1930 por Joseph Von Sternberg (tan sólo tres años después de la incorporación del sonido al cine), El ángel azul es la primera película alemana sonora pero mantiene algunos rasgos del expresionismo. Además de la temática, típicamente expresionista, algunos elementos visuales pertenecen a la puesta en escena típica del movimiento alemán. Así se desprende de la utilización de la iluminación contrastada y de las sombras, y de los decorados utilizados para las escenas de exteriores, repletos de violentos vértices y diagonales.
Pero su mayor acierto reside, evidentemente, en sus aportaciones al empleo del sonido en el lenguaje fílmico. La película obtuvo un éxito fulminante, y sirvió de catapulta tanto a Sternberg como a la entonces principiante Marlene Dietrich, ya que ambos fueron contratados por la Paramount en Estados Unidos.
El film de Josef von Sternberg que lanzó a la fama a Marlene Dietrich tiene un arranque muy significativo. Tras el plano inicial de los tejados de la ciudad, que despierta al nuevo día, se escuchan los cacareos de unas gallinas que comen arremolinadas en torno a su dueña. Dicho cacareo, como se puede comprobar más tarde en el transcurso de la película, constituye uno de los leit motiv sonoros de la película, precisamente el que marcará dramáticamente la secuencia de clímax de la película: en ella, el profesor Rath (un nombre que se parece a Ratte-rata) -interpretado por el prestigioso actor Emil Jannings- es humillado en la escena del cabaret, condenado a cacarear ante el público de su ciudad.
Este detalle inicial es una de las mejores muestras de cómo El ángel azul es una película decididamente innovadora en cuanto al uso del sonido. Si hasta ese momento la gran mayoría de las películas sonoras se habían limitado a usar el sonido en paralelo a la imagen, redundando sobre ella, El ángel azul viene a mostrar un pequeño repertorio de elementos expresivos que el cine no abandonaría ya nunca. Pueden citarse algunos casos significativos:
La potenciación del fuera de campo. Es sabido que la llegada del sonoro se traduce en economía narrativa, al poder describir con la banda sonora elementos que antes habían de mostrarse en imagen con un número mayor o menor de planos. Cuando el profesor huye del cabaret a refugiarse en la escuela, puede oírse un traqueteo de tren, que no aparece en imagen. Naturalmente, el cine mudo hubiese tenido que hacer uso de al menos un plano para mostrarlo.
La creación de espacios sonoros. En esta película se encuentran numerosas escenas en las que el espacio cobra volumen gracias al sonido. Casi todas se desarrollan en el camerino de Lola. Cada vez que se abre o cierra la puerta, se percibe o se deja de percibir respectivamente el espacio exterior, en este caso el escenario del cabaret. Lo mismo ocurre en el aula del Liceo, cuando el profesor se ve obligado a cerrar una ventana que deja pasar los cánticos de algún coro cercano. Al cerrar la ventana, los cánticos desaparecen. Son juegos sonoros que denotan todavía la novedad del nuevo hallazgo.
La creación de leit-motiv sonoros. Es curioso el empleo que se hace de ciertos elementos que serán una constante en toda la película. Las campanadas del reloj, que anuncian el inicio de una nueva jornada de trabajo. El estornudo del profesor al llegar cada mañana al aula. El timbre del cabaret que anuncia la entrada de un nuevo número musical. Y en la cúspide de todos ellos, el cacareo: emitido por las gallinas al inicio de la película, y por el profesor en dos momentos más, en el de su boda primero, como motivo alegre de celebración, y en el escenario después, como síntoma externo de una degradación implacable.
La utilización de encabalgamientos sonoros. En numerosas ocasiones, el sonido de un plano determinado comienza a oírse sobre el plano anterior. En la mayoría de las ocasiones suele utilizarse como recurso aglutinador y de continuidad, pero en otros momentos alcanza cotas de emotividad interesantes. Por ejemplo, en uno de los flirteos seductores de Lola con el profesor, éste termina con el rostro cubierto de polvo de maquillaje. La cantante ríe y exclama: «¡si le viesen sus alumnos!». Este parlamento concluye sobre la imagen de los alumnos, que, semiocultos por la puerta de la trampilla del sótano, observan con sorna la escena. En la escena en la que el profesor le pide la mano a Lola, y tras las sonoras risas de la chica, el beso con que ambos sellan el compromiso es cubierto con el sonido impertinente de un organillo de feria. Inmediatamente se descubre que alguien ha abierto la puerta del camerino, y que dicho sonido proviene del escenario. En este caso el sonido (la melodía circense) viene a entrar en conflicto con la imagen (el beso de amor), en un guiño narrativo que anticipa el infeliz desenlace.
El empleo de gags basados en el sonido. Resulta inevitable explotar el sonido como fuente de comicidad, ya que hasta ahora el cine se había visto privado de tan fértil herramienta. Los estornudos anteriormente citados son un claro ejemplo de ello, al igual que la escena en la que el profesor trata de que su alumno pronuncie correctamente el artículo inglés «the». En otros casos, no tan humorísticos, el sonido subraya inteligentemente los sentimientos de los personajes: así ocurre con la melodía emitida por el peluche y por los cánticos de los pájaros cuando el profesor despierta junto a Lola, tras su primer encuentro amoroso. Son notas que expresan el enamoramiento del personaje.
Pero, junto a todos estos recursos destaca a nivel global la carga dramática con que está utilizado el sonido. El ángel azul, el cabaret donde transcurren los hechos, constituye un auténtico universo cerrado, en el que el sonido cobra una vital importancia y se convierte casi en un personaje más. Junto a los sensuales cantos de Lola, una amalgama de risas, aplausos, gritos de júbilo y abucheos del público se encarga de crear una atmósfera penetrante durante toda la película, que sólo lograrán acallar los desesperados cacareos de angustia del profesor en el momento más bajo de su degradación moral.
Sin embargo, El ángel azul es, a pesar del repertorio aquí citado, una película que mantiene una medida muy ajustada del elemento sonoro. Esta sobriedad es de hecho otra de las características que la alejan del resto de películas de la época, que tras el nuevo descubrimiento se lanzaron a saturar la banda sonora de sonidos, músicas y diálogos, en un torpe intento de distanciarse del cine mudo anterior. En El ángel azul también destacan los silencios, cuya utilización como recurso permite precisamente que los elementos sonoros destaquen con más fuerza. Es quizá uno de sus mayores aciertos. Además, todo los sonidos que se utilizan en la banda sonora son diegéticos, es decir, la fuente que los emite pertenecen al universo ficcional. Tan sólo la música de los planos finales, con el profesor moribundo aferrado a la mesa de su antigua aula, es extradiegética. Pero es un cierre sonoro magnífico.
Con todo ello, no puede olvidarse que con esta obra, aún no se ha tocado techo en cuanto a utilización del sonido. La película, además de contar con abundantes números musicales que evidencian todavía una explotación convencional del sonido, mantiene en los diálogos su talón de Aquiles. Todavía estos se producen en un solo plano, con los dos personajes en campo. Falta algún tiempo aún para que el cine incorpore la puesta en escena del clásico plano/contraplano, en el que los diálogos de los personajes pueden ser utilizados expresivamente al ser insertados de forma alternada sobre la imagen de cada interlocutor, según convenga.
El ángel azul es una de las primeras películas que incorporó el sonido con un importante sentido expresivo, tras la avalancha inicial de películas sonorizadas sin más criterio que el de oír lo que se ve en imagen. Estas películas, conocidas vulgarmente como talkies, significaron un retroceso respecto a la agilidad narrativa que se había alcanzado previamente en el cine mudo. Con films como éste, el cine comienza a asentar las bases de un lenguaje realmente audiovisual, en el que el sonido participa tanto o más que la imagen en el proceso de creación de sentidos y emociones.
Realizada en 1930 por Joseph Von Sternberg (tan sólo tres años después de la incorporación del sonido al cine), El ángel azul es la primera película alemana sonora pero mantiene algunos rasgos del expresionismo. Además de la temática, típicamente expresionista, algunos elementos visuales pertenecen a la puesta en escena típica del movimiento alemán. Así se desprende de la utilización de la iluminación contrastada y de las sombras, y de los decorados utilizados para las escenas de exteriores, repletos de violentos vértices y diagonales.
Pero su mayor acierto reside, evidentemente, en sus aportaciones al empleo del sonido en el lenguaje fílmico. La película obtuvo un éxito fulminante, y sirvió de catapulta tanto a Sternberg como a la entonces principiante Marlene Dietrich, ya que ambos fueron contratados por la Paramount en Estados Unidos.